, , ,

– Ajanta  Paul 

Broadly  classified  into  the  sacred  and  the  secular,  the  music  of  the  African  Diaspora  in  the  United  States  is  usually  recognized  as  the  spirituals,  the  blues,  gospel,  soul,  hip  hop,  jazz  and  rap.  The  focus  of  this  essay  is  on  the  various  identities  interfused  within  this  composite  category  of  music,  and  the  complexities  that  it  has  acquired  by  virtue  of  its  origins,  borrowings  and  inter-relationships  over  the  years.

Born  in  the  slave  society  of  the  plantations  the  spiritual  originated  out  of  a  desire  on  the  part  of  the  Africans  to  communicate,  or  at  least  establish,  howsoever  tentatively,  a  contact  among  themselves.  Stripped  of  their  ethnicities,  deprived  of  their  fundamental  rights,  including  that  of  mass  assembly,  separated  from  their  family  members  and  denied  access  to  the  elements  of  their  native  life  including  their  musical  instruments,  they  yet  sought  to  express  the  songs  that  coursed  in  their  veins.  The  spoken  word  (rudimentary  American  English)  picked  up  in  the  fields  and  hybridized  with  their  indigenous  idiom  and  syntax,  the  communal  chant,  and  work-sounds  in  the  form  of  whoops,  hollers  and  field  cries  were  the  basic  vocal  sounds  that  went  onto  comprise  the  genesis  of  the  linguistic  articulations  of  the  several  traditions  of  African  American  music.

Forbidden  to  lapse  into  their  own  languages,  or  simply  unable  to  do  so  because  of  the  deliberate  jumbling  up  of  denominations  by  the  slave-owners,  African  Americans  during  the  colonial  era  often  found  their  music  to  be  a  surrogate  semiotics  through  which  they  strove  to  affirm  their  humanity  and  to  retain  their  sanity.  Under  the  influence  of  Christian  evangelism  were  born  African  American  churches,  and  bush  or  camp  meetings  came  to  be  organized.  In  time  the  African  American  communities  began  to  identify  with  the  Old  Testament’s  projection  of  the  Jewish  Diaspora  in  alien  and  hostile  lands,  its  preoccupation  with  present  sorrow  and  its  belief  in  the  promise  of  deliverance  and  salvation.  Essentially  the  spirituals  retell  the  stories  of  the  Bible  through  song.  The  stories  of  Adam  and  Eve;  David  and  Goliath;  Ezekiel  and  the  wheel;  Jonah  and  the  whale;  John  the  Baptist;  Mary  and  Martha,  and  above  all  of  Jesus  himself,  were  some  of  the  popular  choices.

The  imagery,  along  with  the  iconic  reverberations  of  the  Jewish  imperatives,  so  intrinsic  a  part  of  Western  Christian  sensibility  as  in  the  walls  of  Jericho,  the  waters  of  the  Jordan,  the  holy  city  of  Jerusalem  among  other  such  references,  mingle  with  the  style  of  native  African  American  music-making  to  create  passionate  paradigms  that  cut  across  cultures  and  appeal  across  the  world  to  people  seeking  deliverance.  The  political  implications  of  African  American  music-  present  from  the  beginning-  incorporated  and  expressed,  in  the  course  of  time  some  of  the  vibrancies,  stridencies  and  urgencies  of  national  life.  It  has  been  suggested  that  some  of  the  earliest  slave  songs  served  as  ‘alerting’  songs  intended  to  help  fugitive  slaves  to  flee.  It  is  conjectured  that  the  extremely  well-known  spiritual  ‘Swing  Low,  Sweet  Chariot’  is  coded  with  such  information.

“Swing  Low,  Sweet  Chariot

Brother  Moses  gone  to  the  Promised  Land

I  hear  from  Heaven  today

Steal  away  to  Jesus,

Good  news,  de  Chariot’s  coming.”

African  American  music  is  often  functional  and  prone  to  variation  and  improvisation.  The  spirituals  sometimes  took  on  the  nature  of  a  chant  and  the  text  consisted  of  the  repetition  of  an  incoherent  cry,  what  came  to  be  called  ‘the  shout’.

“I  sought  my  Lord  in  de  wilderness,

In  de  wilderness,  in  de  wilderness,

I  sought  my  Lord  in  de  wilderness,

For  I’m  a-going  home.”

With  the  Proclamation  and  Emancipation,  the  political  overtones  of  the  spirituals  became  more  pronounced  and  their  association  with  the  national  life  of  America  and  the  political  discourse  therein  assumed  a  new  voice.  Freedom  from  oppression  being  the  goal,  the  political  and  the  spiritual  became  intertwined  in  imagery  fraught  with  various  layers  of  meaning.  The  spiritual  that  came  to  be  associated  with  Abraham  Lincoln’s  election  was:

“We’ll  fight  for  liberty

We’ll  fight  for  liberty

We’ll  fight  for  liberty

Till  the  Lord  shall  call  us  home;

We’ll  soon  be  free,

Till  the  Lord  shall  call  us  home.”

Variants  of  the  slave  songs  and  spirituals  became  linked  with  the  Civil  Rights  Movement  of  the  mid-twentieth  century  in  the  United  States.  ‘We  shall  Overcome’  became  the  theme  song  of  the  Civil  Rights  Movement.  Martin  Luther  King  referred  to  this  anthem  as  a  spiritual  in  his  speeches  and  sermons,  so  strong  are  its  resemblances  to  the  19th  century  slave  song.

Emancipation  ironically  saw  the  substitution  of  slavery  with  serfdom  as  African  Americans  did  not  inherit  the  American  dream  but  tilled  the  land  as  sharecroppers.  The  racially  oppressive  atmosphere  of  the  American  Deep  South  caused  African  Americans  to  migrate  in  large  numbers  to  the  north  and  the  west.  The  term  ‘the  blues’  refers  to  ‘the  blue  devils’  meaning  loneliness,  sadness  and  dejection.  It  has  also  been  suggested  that  the  term  owes  its  origin  to  indigo,  which  in  certain  West  African  cultures  was  associated  with  death  and  mourning.  Further,  indigo  was  grown  in  slave  plantations  in  the  United  States,  and  was  used  by  slaves  to  dye  their  clothes  as  they  sang  of  their  sufferings.

Chord  progression,  a  central  element  of  the  blues  form,  is  found  in  jazz,  rhythm  and  blues  and  rock  and  roll.  The  early  manifestation  of  the  genre  was  in  the  form  of  ‘country  blues’  led  by  its  gifted  practitioner  Robert  Johnson  of  Mississippi.  The  heydays  of  the  blues  were    in  the  1920s  when  its  classic  numbers  were  sung  by  female  singers  of  the  stature  of  Ma  Rainey,  Ethel  Waters,  Ida  Cox,  and,  of  course,  the  legendary  Bessie  Smith.  The  Urban  Blues  was  a  big-city  version  of  Country  Blues.

The  3-line  stanza  of  the  blues  is  a  throwback  to  African  origins,  uncommon  in  European  folksong  repertories.  Like  most  African  American  forms  of  folk  music,  the  blues  uses  syncopated  patterns.  It  did,  however,  absorb  western  influences.  Towards  the  end  of  the  19th  century  African  American  musicians  became  acquainted  with  European  folk  and  American  hillbilly  traditions.  The  guitar  borrowed  from  American  country  music  was  played  in  a  distinctive  manner  by  blues  musicians.  They  played  the  good  old  guitar  with    penknife  and  bottleneck,  with  rubber  and  metal.  The  contention  of  critics  is  that  these  unorthodox  playing  techniques  produced  a  different  tone  which  approximated  the  African  American  social  reality  of  chaos  and  struggle  rather  than  that  of  order  and  stability.

The  musical  practices  of  the  ‘invisible’  slave  church  passed  onto  the  post-Emancipation  folk  churches,  and  ‘gospel’  music  was  born.  The  Protestant  City  Revival  Movement  of  the  1850s  created  gospel  hymnody.  By  the  1920s  gospel  had  developed  into  a  sacred  counterpart  to  the  blues.  It  began  essentially  as  liturgical  music  performed  by  church  members  within  the  church.  Gospel  had  succeeded  in  retaining  part  of  its  African  orientation  in  that  it  is  still  associated  more  with  ritual  than  with  retail.  Most  of  the  other  forms  catered  to  paying  consumers  while  gospel  singers  were  largely  trained  and  supported  by  the  church.  Like  the  spiritual,  the  gospel  became  a  part  of  the  processes  of  struggle  and  protest  in  the  United  States.  Mahalia  Jackson’s  stirring  rendition  of  ‘Precious  Lord,  Take  my  Hand’  at  Martin  Luther  King’s  funeral  shows  the  close  connection  between  gospel  music  and  the  political  processes  at  work  in  the  country.

The  National  Baptist  Convention  with  its  public  endorsement  of  gospel  music  gave  the  genre  a  recognition  which,  no  doubt,  increased  its  reach.  The  publishing  and  recording  of  gospel  music  has  remained  largely  controlled  by  African  Americans  following  the  trend  set  by  the  Rev.  Charles  A.  Tindley  and  Thomas  Dorsey.  Regarding  the  retention  of  African  elements  in  gospel  music,  critics  observe  that  perhaps  the  single  most  significant  development  is  the  use  of  the  drum  which  had  previously  always  been  excluded,  indeed  looked  down  upon  in  Christian  music  making.  Now,  however,  it  is  to  be  found  virtually  in  every  gospel  choir.  The  genre,  moreover,  has  moved  beyond  its  moorings  in  the  church,  and  like  other  forms  of  African  American  music,  it  is  linked  to  profits  and  other  commercial  indicators.  Gospel  diva  Yolanda  Adams  claims,  “Singers  are  coming  out  of  the  church  and  introducing  the  gospel  style  to  a  mainstream  audience”.  The  magazine  ‘Gospel  Today’  maintains  that  since  the  last  two  decades  several  major  recording  companies  have  created  and  staffed  gospel  divisions,  and  that  revenue  from  gospel  music  has  gone  up  considerably.

A  combination  of  gospel  and  rhythm  and  blues,  soul  music  emerged  in  America  in  the  1950s  and  60s.  Soul,  with  its  geographical  intonations,  differed  from  place  to  place.  While  in  certain  places  such  as  Detroit,  Memphis  and  Tennessee  it  inclined  towards  gospel,  in  certain  other  places  such  as  New  Orleans  it  sported  a  rhythm  and  blues  feel.  Memphis  soul  had  its  unique  sound  while  Philadelphia  soul  had  an  opulent  orchestral  sound.  Energetic,  improvisational,  and  nuanced  soul  music  has  its  rhetorical  and  tonal  tensions  which  imbue  it  with  a  textured  richness  difficult  to  define.

Jazz  which  derives  directly  from  the  blues  is  primarily  aural  music  in  which  the  written  score  is  often  not  considered  important.  Born  in  the  streets  and  parks  of  New  Orleans  African  American,  community  jazz  was  an  outdoor  music.  It  is  generally  believed  that  jazz  is  an  amalgam  of  African  rhythms,  European  harmonies  and  American  melodies.  While  jazz  does  utilize  American  melodies,  its  rhythms  are  not  necessarily  always  African.  It  is  the  ‘swinging’  beat  that  makes  it  specifically  African  American.  While  the  basic  harmony  of  jazz  may  be  European,  what  sets  it  apart  is  its  blues  tonality.  African  American  musicians  developed  this  form  through  their  knowledge  of  the  complicated  polyrhythmic  structures  of  dance  and  folk  music  of  peoples  across  western  and  sub-Saharan  Africa.  Lending  itself  to  improvisation  in  the  hands  of  some  of  its  greatest  practitioners,  jazz  began  to  explore  intricate  arrangements  and  technical  novelties  resulting  in  the  eclectic  sounds  of  Miles  Davis  and  John  Coltrane.

Jazz  is  African  in  its  improvisational  quality,  in  its  use  of  the  call-and-response  style  of  the  blues.  Yet,  it  has  come  to  be  regarded  as  the  ‘White‘face  of  African  American  music.  This  is  probably  because  from  its  earliest  days  jazz  has  always  had  white  practitioners.  The  first  major  commercializer  of  jazz  was  the  ‘Original  Dixieland  Jazz  Band’  which  was  an  all-White  group.  They  were  followed  by  other  well-known  White  singers  and  musicians.  The  compositional  aspect  of  jazz  allies  it  to  Eurocentric  concerns  while  the  spontaneous,  improvisational  dimension  of  the  form  links  it  to  Afrocentric  coordinators  of  movement  and  response.

From  jazz  to  Hip  Hop,  the  experimentation  continues.  Hip  Hop  emerged  in  New  York  City  in  the  1970s  as  a  sub-culture  embracing  the  aural,  the  physical  and  the  visual.  It  basically  consisted  of  four  distinct  elements:  rap,  turn-tabling,  breaking  and  graffiti.  While  rap  and  turntablism  were  aural,  ‘breaking’  was  physical  and  graffiti  art  was  visual.  Hip  Hop  was  midwife-d  in  the  studios  of  American  radio  stations  when  contemporary  disc  jockeys  often  created  rhythmic  beats  by  looping  breaks  (parts  of  songs  with  pronounced  percussive  patterns)  on  two  turntables.  The  simultaneous  looping  of  beats  from  different  pieces  gave  rise  to  a  new  rhythmic  combination  that  was  compelling  in  its  effects.  When  the  effects  and  the  sounds  of  various  instruments,  especially  percussive  ones,  were  vocally  imitated  through  the  use  of  mouth,  lips  and  tongue  it  came  to  be  known  as  beat-boxing,  allied  to  rap,  and  an  offshoot  of  Hip  Hop.

Originating  as  an  expression  of  African-American  teenagers  growing  up  in  the  ghettoes  of  urban  America,  rap  was  music  created  and  responded  to  by  people  who  were  often  marginalized  and  socialized  into  dependency  and  delinquency.  Described  as  the  first  truly  postmodern  music  of  the  20th  century,  rap  sometimes  uses  a  raw  rhetoric.  It  is  a  throwback  to  the  oral  traditions  of  Africa  in  its  use  of  voice  and  body  percussion,  to  communal  chants  and  semi-sung  oratory.  In  the  beginning  (of  the  category  of  African  American  music)  was  the  word.  At  the  end  of  a  major  cycle  of  its  evolution  too  it  is  the  word.  Rap  relies  for  its  effect  on  wordplay,  the  verbal  ‘swing’  in  place  of  the  rhythmic  swing  of  jazz.  The  occasional  word-wizardry  of  rap  registers  as  an  advance  in  the  generally  inane  lyrics  of  American  popular  music.

What  began  as  local  phenomena  with  limited  reach,  and  perceived,  if  not  as  an  underground  expression  at  least  as  an  ‘outlawed’  one,  became  in  time,  like  jazz,  much  more  expansive  in  its  effects  and  acceptability.  As  soon  as  an  artistic  genre  is  commercialized,  it  is  liable  to  change  as  the  cultural  determinants  that  go  into    making  or  shaping  its  outcome  are  disregarded  in  favour  of  others.  Earlier,  the  neighbourhood  youths  used  to  decide  the  singers  and  the  styles  but  later  on,  the  patrons  of  rap,  not  necessarily  African  American,  and  the  production  controllers  decided  on  the  styles.  Commoditization  and  modification  of  art  forms  go  hand  in  hand.  When  the  spirituals  were  presented  in  concert  by  the  famous  Fisk  Jubilee  Singers  in  1871,  choral  arrangements  and  other  techniques  were  introduced  to  increase  their  appeal  to  a  larger  audience,  thereby  distancing  the  form  from  its  roots.  If  African  Americans  are  credited  with  having  created  the  trap-drum  set,  they  have  also  brought  technological  innovations  in  music.  Rappers  are  pioneers  in  the  sense  that  they  have  used  computer-aided  technology,  environmental  sounds  and  noise  elements  as  part  of  their  music.

A  problematic  that  is  crucial  to  this  discourse  of  influences  in  the  realm  of  African  American  music  is  the  tendency  to  essentialize  ‘blackness’.  Some  African  American  composers,  arrangers  and  singers  felt  that  no  White  person  could  render  the  spirituals  and  blues  the  way  members  of  their  community  did.  Hall  Johnson,  an  African  American  composer,  in  resistance  to  this  belief,  maintains  that  the  key  to  creating  authentic  music  is  intimate  knowledge  of  the  context  and  culture  of  a  community  rather  than  an  inherent  and  distinct  biology,  ontology  and  history.  The  functional,  experimental  and  dialectical  thrust  of  African  American  music  creates  a  synergy  of  styles  enabling  the  same  to  change  and  endure.  Also  the  relevance  of  the  forms  is  directly  related  to  the  life-experiences  of  the  musicians.  The  jazz-greats  such  as  Duke  Ellington,  Louis  Armstrong,  Thelonius  Monk,  Dizzy  Gillespie  and  others  could  create  classic  music  because  they  had  something  to  say,  and  the  urgency  of  their  content  ultimately  shaped  the  forms  of  their  expression.  Rap,  in  its  own  way,  has  re-introduced  the  relevance  of  ‘saying  something’  by  providing  political,  social  or  cultural  commentary  through  music.

The  proverbial  tip  of  the  iceberg,  an  embryonic  exercise  in  outlining  the  genres  of  and  developments  in  African  American  music,  the  present  survey  is  in  no  sense  an  exhaustive  one.  It  is  at  best  a  road  map  of  routes  in  its  broadest  sense.  It  is  intended  to  direct  novitiates  to  certain  must-visit  destinations  across  the  rich,  rare  and  rewarding  landscape  of  African  American  music.  For  the  true  pilgrim,  the  music  needs  to  be  heard,  the  places  associated  with  it  seen,  the  contexts  studied  in  depth,  and  the  movements  experienced  in  a  twirl  or  two!  And  JUSAS  members,  ever  young  at  heart,  are  requested  to  experience  in  practice  the  magic  of  the  moves  inspired  by,  and  inspiring  in  their  turn  some  of  the  most  moving  and  mesmerizing  sounds  to  emanate  from  Africa  via  the  United  States.